“体用之争”虽出现在清末，是中国旧文明系统向新文明系统过渡的产物。但是“体用”思想却是中国文化固有的，它从“道器”观直接脱胎而来。

“体用之争”不过是“道器之辩”在特定的历史条件下的一种特定形式而已。

在中国传统文化中，“道”是一个最高的哲学范畴。与“道”相对应的是“器”，处于辅助从属的地位。

关于“道”与“器”的关系，我国近代学者郑观应的解释比较有代表性。他说，所谓“道”，即“形而上者”，是万物与人性之本原。所谓“器”，即“形而下者”，是万物，有利于物质发明和实际生活之用。

中国文明自从诞生之日起，就一直执着于在“道”与“器”之间划出界限。时序可以更迭，朝代可以替换，但是“道”与“器”的界线绝不可以模糊，更不可以跨越。

5000年来，中国至少经历了奴隶社会，封建社会，半封建半殖民地社会，资本主义社会，目下正在进行的则是社会主义社会。这些社会形态性质截然不同，但是令人惊叹的是，中国文化对“道”与“器”原则的固守，却不曾因社会的变化而有所松动，更不要说改变了。

在儒家文化的鼎盛时期，这个原则表述为“以道御器”“道本器末”，它保证了这个大一统的封建社会的几千年一贯制。

在儒家文化走向没落已成无可挽回之势的清朝末期，“以道御器”“道本器末”换了一个新名词，叫作“中学为体，西学为用”。“体用思想”成了这个行将崩溃社会的一剂精神强心剂，从九五之尊的皇帝，到肱股重臣到鸿儒硕学都死死抱住了它不肯松手。

今天，到了社会主义社会，天新了，地新了，人也不再是过去皇帝陛下脚下匍匐的“草民”。

但是，老祖宗所划定的“道器”原则依然存在，只不过我们不再沿袭旧制，尊其为“道本器末”，也不再冠之为”中学为体西学为用“，而是与时俱进，换成了”社会主义核心价值“。

由于“道”永远处于一种至高无上的地位，“器”无论如何重要，都不能迈过“道”去。因此，从本质上看，中国文明是一个“道”的文明。

这一点，历史上如此，现在仍然如此，区别只在于表现的方式。

“道”用现在的叫法就是“精神”。“道文化”也就是“精神文化”。中国这种“精神文化”的性质，在社会政治文化生活等各个方面，随处可见。

以戏剧为例，中国的地方戏林林总总不下几十种，要说妩媚婉转，江浙的越剧安徽的黄梅戏都没得说；要说激越高亢，则河南的豫剧陕西的秦腔可谓独占鳌头，但为什么独独京剧是老大是国粹？

其根本原因就在于“精气神”三个字。当然任何一种戏剧都在某种程度上具备精气神，但它们与京剧所拥有的精气神相比，绝不在一个档次上。

人们对京剧着魔，不是因为它光怪离陆的脸谱，也不是因为它颇显机械的动作（相比之下，越剧的动作要灵动得多），而是因为它所营造的强烈的精神气场。

某种意义上，人们不是去看京剧，而是去感受京剧；人们不是去看一场戏，而是去追求一次心灵的震荡；人们不是为了满足一种感官的享受，而是去完成一次精神的提振。

京剧之所以是国粹，说白了，就在于精气神是中国的国粹。中国人之所以爱京剧，就在于中国人爱精气神。

精气神是中国文化代代相传的魂，它使中国人在任何情况下都保持一种昂扬的姿态。

有了这种姿态，中国可以迎接四面来风面对八方挑战，富强时，不会忘乎所以；贫弱时，不会萎靡沉沦。

有了这种姿态，中国永远挺立，任江河日下，任星换斗移。

京剧是一例，绘画又是一例。

中国绘画的风格在世界上之所以绝无仅有，根本上就是因为它所表达的强烈的精神境界。中国的绘画从自然界最普通的物质着手，但落脚点永远都不在物质，而在精神。

徐悲鸿的奔马，传达给你的绝不是关于马的知识，而是奔腾不息的精神。

齐白石手下的花草虫鸟，不过了了几笔，但是却让你感受到了生活中无处不在的活泼泼的生命力。看齐白石的一只小虾在那里吹胡子瞪眼，我们会情不自禁地涌现出感动来——一种捍卫生命的庄严。

再来看黄宾虹的作品，巍峨的山，飘忽的云，悠悠的水，苍青的树，多么好的山水，多么美妙的自然！

然而奇怪的是，我们常常发现，面对大师的杰作，我们的神志却已离开了山水草木本身，而去与万能的造物主结伴，在大自然的浩渺中，尽情畅游了。

总之一句话，中国绘画尽管在发展的过程中，风格有所变异，中国画家也有门派流派之别，但是万变不离其宗。这个“宗”，绘画界的专业叫法是“气韵生动”。

绘画的“气韵生动”与京剧的“精气神”，叫法略有不同，实质却完全一样，讲的都是两个字——“精神”。

可别小看了这两个字，正是它，培育了中国艺术的超脱与空灵。也正是这两个字，使得中国艺术与其他民族的艺术，特别是西洋绘画以及日本浮世绘，形成了鲜明的差别。

如果说中国的艺术，是精神艺术的话，那么西洋的艺术与日本的浮世绘，就基本上可以归类为物质艺术，欲望艺术。

恰恰因为有了这种精神与物质的分野，所以当我们在红尘弥漫物欲壅塞的现实世界中，倍感疲倦的时候，我们宁肯在神清气爽的中国艺术面前驻足停留，也不愿意再去面对那大红大绿全裸半裸似疯非疯的西洋绘画以及日本浮世绘。